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MARIO PILATI - OPERE SU CD - DIREZIONE: ADRIANO - MARCO POLO
 
 

 


Recorded at the Slovak Radio, Bratislava,
May 2000 and January 2001
MARCO POLO 8.225156 [61.05]


ADRIANO

INTRODUZIONE ALLE OPERE REGISTRATE

IN ITALIANO

Traduzione inedita di Laura Esposito Pilati

IN FRANCESE

IN INGLESE

IN TEDESCO






Adriano in the Bratislava control room during the recording sessions
of his CD with music by Mario Pilati (January 2001, Photo by Fero Horvat)




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Concerto per Orchestra *

Tre pezzi per orchestra **

Suite per archi e pianoforte ***

Alla culla (Ninna-Nanna) ****

Orchestra Sinfonica della Radio
Slovacca diretta da Adriano


Il termine Concerto per orchestra è un’invenzione del XX secolo che si applica a un’opera per orchestra sinfonica, alla maniera di un concerto grosso barocco, con gruppi di strumenti concertanti in opposizione all’insieme dell’orchestra. Questa forma trova le sue origini in Italia, in particolare nei «Concerti grossi» di Corelli, composti verso il 1680, imitati in Germania da Georg Muffat, e divenuti in seguito la fonte d’ispirazione per i «Concerti brandeburghesi» di Johann Sebastian Bach, completati nel 1721.
Il
Concerto in do di Pilati fu contemporaneo al primo degli otto «Concerti per orchestra» di Petrassi, scritti tra il 1933 e il 1972 e il primo dei due Concerti grossi di Ernest Bloch con pianoforte obbligato, composto nel 1925, che deve aver suscitato l’interesse di Pilati, dato che Bloch era stato uno dei suoi compositori preferiti, durante i suoi anni di studente «rivoluzionario». Dello stesso anno è il «Konzert für Orchester» di Hindemith; e anche Respighi, benchè non si sia servito esattamente della stessa terminologia, aveva scritto delle opere concertanti per orchestra come «Metamorfoseon, Modi XIII» (1930) e il «Concerto a cinque» (1933). Quasi tutte queste riprese dal XX secolo utilizzano forme di danze barocche o altre; e solo in parte il principio della forma sonata, come per esempio i tre famosi Concerti for orchestra di Zoltàn Kodàly (1930), Béla Bartòk (1943) e Witold Lutoslawski (1954).
Possiamo considerare il Concerto di Pilati il suo capolavoro. Terminato nel 1933 e diretto in prima esecuzione da Dimitri Mitropoulos al sesto Festival di Musica Contemporanea di Venezia (Biennale) il 6 settembre 1938, ebbe un successo immediato. Nello stesso concerto, al Teatro La Fenice, figuravano anche opere di Giuseppe Rosati, Ettore Desderi, Leo Sowerby et Heitor Villa-Lobos.
La stampa giudicò irriverente «Bachiana Brasileira n. 2» e l’opera di Pilati divenne il successo della serata. Il pubblico, così come i resoconti dei giornali, si mostrarono unanimamente entusiasti per questa musica superba, brillantemente orchestrata, piena di gioia e illuminata dal sole.
Poco tempo dopo, il 26 novembre 1938, Felix Weingartner diresse il Concerto al Conservatorio di Napoli, insieme all’Akademische Festouverture di Brahms, il Siegfried-Idylle di Wagner e la Sinfonia «Eroica» di Beethoven. Le informazioni circa ulteriori esecuzioni sono incomplete, come, per esempio, l’esecuzione del Concerto alla RAI italiana verso la fine degli anni 60 o inizi 70, diretta da Ettore Gracis e un’altra, ancora alla Biennale, nel 1999, diretta da Emilio Pomarico. Nel febbraio 2001, al Gewandhaus di Leipzig, l’opera fu presentata al pubblico tedesco ma il direttore e il solista avevano deciso di alleggerire l’ultimo movimento, facendone un taglio imperdonabile.
Il Concerto in do appare, già dal primo movimento, come del tutto non convenzionale. Il suo trionfale tema in do maggiore, matrice del suo materiale tematico, crea un immenso preludio piuttosto che un movimento in forma di sonata e fornisce anche materia musicale all’ Adagio e al Rondò, dando all’opera una forma ciclica nascosta. Da questi temi, a loro volta, nascono contrappunti e temi contrastanti e figure di accompagnamento, il tutto così abilmente concepito che l’ascoltatore non si rende conto della loro origine. L’Allegro dà al pianoforte la sua unica occasione di apparire come un vero solista, prima di ritornare al ruolo concertante degli ultimi due movimenti. L’Adagio che segue, che comincia in mi minore, è un esempio magistrale di neoclassicismo. Qui, il quartetto dei corni introduce una melanconica melodia cromatica, gradualmente ripresa ed elaborata dal pianoforte, con figurazioni degli archi e dei legni alla maniera barocca ma con armonie post-romantiche. Dal pianoforte sgorgano, via via, arabeschi come cadenze e risposte tematiche e un motivo che presenta, quasi in forma di appello, una premonizione del tema del terzo movimento. Alcuni tocchi modali (che suggeriscono che forse Pilati conosceva il «Concerto in modo misolidio» - 1925 - di Respighi) conducono fino al punto culminante, tutto lirismo. Nella ripresa, l’orchestra si sottrae al tema ricorrente per corno, introducendo invece un momento sospeso di meditazione e di riflessione che, con la trasformazione definitiva in mi maggiore, svanisce alla fine in eterei mormorii. Nel terzo movimento, Allegro pesante e ben ritmato, Pilati presenta un tema rustico nel rude stile tirolese e si diverte con la forma del rondò. Questo tema trova la sua origine in quello d’apertura del primo movimento e non soltanto in rapporto al succedersi delle terze: in quasi tutte le tonalità contenute nella metà superiore del circolo delle quinte, domina gioiosamente e l’orchestra e la parte del pianoforte. A un Trio in si bemolle maggiore, costruito a partire dalla fine del tema tirolese, fa seguito una breve, quasi contemplativa variazione che rivela la necessità di un ritorno del tema nella sua interezza. Dopo una ricapitolazione alla terza superiore, una stretta prepara una fine luminosa e virile in do maggiore; ma queste varie e passeggere tonalità sono abilmente mascherate da motivi e figure contrastanti, quasi dissonanti, che ci danno l’impressione che la forza cinetica del tema tirolese non sia così autoritario come pensavamo e forse in realtà non ami tutti questi cambiamenti. Qualche tocco mahleriano si ravvisa di tanto in tanto nell’orchestrazione, così che tutte le sorprese prodigate da Pilati mantengono l’ascoltatore nello stesso tempo attento e piacevolmente divertito. Un compositore di 29 anni mostra che è capace non soltanto di creare della grande musica ma anche di divertirsi con essa con l’obiettività e il virtuosismo di un maestro sessantenne.

I
Tre pezzi per orchestra , suite di tre movimenti di danza, Minuetto, Habanera, Furlana, terminati nel 1925, è l’opera la più audace, la più burlesca e la più matura del compositore. La fonte di ispirazione fondamentale, al primo ascolto, sembra possa derivare da Maurice Ravel, ma in Pilati c’è meno nostalgia e meno giochi di destrezza. Pilati gioca con un senso di autoderisione che dà alla sua musica tocchi insolenti e addirittura autodistruttivi(proprio come Ravel aveva osato fare nel 1920 ne «La Valse». Pilati cerca uno stile più all’avanguardia, quasi tendesse a simpatizzare con le nuove tendenze o come se volesse provare che anche lui sapeva creare qualcosa di nuovo, a partire dall’impressionismo e dal neoclassicismo. Queste considerazioni valgono, in primo luogo, per la struttura di ciascun movimento, rispettata solo per quanto concerne i titoli.
Queste strutture manifestano tutte, sotto i loro titoli desueti, una certa libertà stilistica e un bisogno orgiastico di lasciarsi andare. Il Minuetto comincia con piglio leggero ma si trasforma poco a poco in una Polonaise capricciosa ed insistente. La Habanera è interrotta da piccole cadenze e suggerisce l’idea di un ballerino che non possa impedirsi di volteggiare, preso nel troppo lento e sensuale ritmo spagnolo. La Furlana, infine, evoca una processione religiosa, certamente più ironica di quella che interrompe la Tarantella in «Rossiniana» (1925) di Respighi. Essa rivela un legame stretto con la forma stessa della tarantella e termina il movimento e la suite in modo del tutto irrispettoso, con l’orchestra che pare faccia «marameo» e starnutisca davanti al pubblico. Si potrebbe dire che nessun'altra opera di compositore italiano del tempo abbia mai fatto mostra di altrettanto irresistibile dinamismo e di humour, insieme raffinato e brutale, dopo il Verdi del Falstaff. L’opera Belfagor (1924) di Respighi, così come il suo poema sinfonico grottesco «Ballata delle Gnomidi» (1919), rimangono ancora un omaggio allo stile post-romantico, flamboyant di Richard Strauss, nè mai osano rivelare un così grande humour e irriverenza o addirittura un tale distacco.
I Tre pezzi per orchestra, una suite per grande orchestra, furono eseguiti in prima esecuzione al Teatro San Carlo di Napoli, nel 1932, diretti da Franco Capuana. La partitura utilizzata per la presente registrazione è il manoscritto stesso del compositore. L’opera fu scritta tra il 1923 e il 1925 e l’autore ne fece una parziale revisione nel 1929. Minuetto e Habanera esistono anche in versioni precedenti, per pianoforte solo e in precedenti strumentazioni.

Otto anni prima del Concerto in do, Pilati aveva composto la
Suite per archi e pianoforte*, eseguita a Cagliari, in Sardegna, il 30 maggio 1925.
L’ orchestra della locale Accademia dei Concerti era diretta dal compositore con Renato Fasano al pianoforte. Il programma comprendeva pezzi da camera di Schumann e Boccherini, la trascrizione di Respighi della «Pastorale» di Tartini e la revisione di Pilati dell’Ouverture de la «Rosaura» di Scarlatti.
Che Pilati si sentisse completamente a suo agio in una cultura musicale che spaziasse dal canto gregoriano e dai madrigali fino alla musica contemporanea, è ancora più evidente ascoltando la Suite in cui il pianoforte ha una funzione prevalentemente di solista, molto più che nel più recente Concerto. I quattro movimenti sono basati su forme antiche di danze; l’Introduzione è in effetti una Padovana (Pavane) e il Finale, una Toccata, pur non avendo nessuno dei due un tale titolo. Il tema dell’ Introduzione, che riappare dopo la Toccata finale, si libera quasi da ogni controllo, dando al pianoforte l’opportunità di mostrare tutto il suo virtuosismo, salendo e scendendo con insolenza, e con trilli incantevoli influenzando gli archi, suggerendo il futuro «Trittico botticelliano» di Respighi, scritti l’ anno seguente. Il Finale è non meno interessante, con un tema fascinoso, romantico ascendente e in seguito discendente, di genere scherzoso, in effetti una variazione del tema principale della Pavana e della Suite stessa. Un esame approfondito della Sarabanda e del Minuetto in Rondò rivela che il materiale tematico deriva dalla stessa fonte. Componendo una suite, Pilati riusciva a creare materia in contrasto, pur impiegando un’unitaria sorgente tematica. Un gran senso dell’ humour e una maturità artistica quasi incredibile in un compositore ventenne, vengono a coronare tutte le sue qualità.

Un ritorno inatteso a una tonalità e a una struttura più semplici appare nella breve
Alla culla (Ninna-nanna) in sol maggiore-si minore, terminata il 18 novembre 1938, appena tre settimane prima della morte del compositore. Pilati sapeva allora che non c’erano più speranze per lui e forse destinava questa ninna-nanna al suo poprio, ultimo sonno. Questo melanconico pezzo per orchestra richiama alla mente altri pezzi di compositori italiani come Martucci, Respighi e Busoni che, nei loro giovani anni, ne avevano prodotto di simili, quasi miniature da salotto, meno ambiziose e meno riuscite, in uno stile postromantico. L’orchestrazione di Alla culla si limita a cinque strumenti a fiato, celesta, arpa e archi e potrebbe arricchire il repertorio di tutti i complessi da camera che suonano la «Valse triste» di Sibelius o la «Fantasia on Greensleeves» di Vaughan Williams.
Per ragioni sconosciute l’edizione di Alla culla, pubblicata nel 1940, fu ritirata da Ricordi e restò «inedita» per tutto il corso degli anni che ha preceduto la presente registrazione.






Concerto for Orchestra *

Three Pieces for Orchestra **

Suite for Strings and Piano ***

By the Cradle (Ninna-Nanna) ****

The term Concerto for orchestra is an invention of the twentieth century, applied to a work for symphony orchestra in the manner of the Baroque «concerto grosso», with its concertante groups contrasted with the whole orchestra. The form has its origins in Italy, notably in Corelli's «Concerti grossi», written around 1680, imitated in Germany by Georg Muffat and the later inspiration for Johann Sebastian Bach's «Brandenburg Concertos», completed in 1721. Pilati's Concerto in Do (Concerto in C) was at the same time as the first of Petrassi's eight «Concerti per orchestra», written between 1933 and 1972, and the first of Ernest Bloch's two Concerti grossi, a work with piano obbligato, written in 1925, which may have roused Pilati's interest, since Bloch was among his favourite composers during his «revolutionary» student years. In the same year came Hindemith's «Konzert für Orchester», while Respighi too, although not using this precise terminology. had written concertante works for orchestra. such as «Metamorfoseon. Modi XII» (1930) and Concerto a cinque (1933). Most of these twentieth century revivals use Baroque or other dance forms and partly the sonata principle. including the three famous Orchestra by Zoltàn Kodàly (1930), Béla Bartòk (1943) and Witold Lutoslawski (1954).
Pilati's concerto can be considered his major achievement. Completed in 1933 and first performed by Dimitri Mitropoulos at the Sixth Venice Festival of contemporary music (Biennale) on 6th September, 1938, it found immediate success. In the same concert at the Teatro, La Fenice, works by Giuseppe Rosati, Ettore Desderi, Leo Sowerby and Heitor Villa-Lobos figured. The critics found «Bachiana Brasileira No. 2» irreverent, and Pilati's piece became the success of the evening. The audience and the reviews were unanimously enthusiastic about this brilliant work with such excellent, magnificently orchestrated music full of joy and sunshine. Shortly afterwards, on 26th November, 1938, Felix Weingartner would perform the concerto at the Royal Conservatory of Naples, coupled with Brahms' «Academic Festival Overture», Wagner's «Siegfried-Idyll» and Beethoven's «Eroica Symphony». Information about later performances remains incomplete, as, for example, a concert at the Italian RAI from the late 1960s or early 1970s, conducted by Ettore Gracis, and another, again at the Biennale in 1999, conducted by Emilio Pomarico. In February 2001, at the Leipzig Gewandhaus, this work was introduced to German audiences, but the conductor and the soloist had decided to lighten the last movement by making an unpardonable cut.
The Concerto in Do appears already in the first movement as quite unconventional. Its triumphant theme in C major is the source of its thematic material and creates a huge prelude instead of a sonata movement. From this theme the musical material of the Adagio and the Rondo derive, giving the work a concealed cyclic form, and these themes too create by themselves contrapuntal or contrasting themes or accompaniment figurations, all so cleverly conceived that the listener is no longer aware of their source. The Allegro allows the piano a unique chance to appear as a concerto soloist, before returning to concertante functions in the remaining two movements. The following Adagio, opening in E minor, offers a masterly example of neo-classicism. Here the horn quartet introduces a melancholy chromatic melody, gradually taken over and ornamented through elaborate piano, string and wind figurations in the Baroque manner, but with post-romantic harmonies. The piano produces occasional cadenza-like arabesques and thematic answers and presents a call-like motif, a foreboding of the theme of the third movement. There are modal touches, suggesting that Pilati may have known Respighi's «Concerto in modo misolidio» of 1925, moving forward towards a lyrical climax. In the reprise, the orchestra refuses to take over again the recurring horn theme and leads instead to a suspended moment of reflection or meditation, causing a definite transformation into E major, and a fading away into ethereal murmurs. In the third movement, marked Allegro pesante e ben ritmato, Pilati creates a rustic theme in rough Tyrolean style and amuses himself with the rondo form. Not only through its build-up of thirds is this theme derived from the opening theme of the first movement. In almost all keys of the upper half of the circle of fifths, it joyfully dominates the orchestra and the piano part. A B flat Trio section is built-up from the tail of the Tyrolean theme, followed by a short, almost contemplative variation, revealing the necessity for the return of the entire theme. After a recapitulation a third higher than at the beginning, there follows a stretta, preparing for the luminous and masculine C major ending, but these various transitory keys are very cleverly masked by contrasting, almost dissonant cellmotifs and figurations, giving us the impression that the kinetic Tyrolean theme is not as authoritarian as that and perhaps does not really like to go through all those changes. In the orchestration a Mahlerian touch may be found in some places, and all the surprises Pilati delivers make keep the listener alert and at the same time comfortably entertained. A 29-year-old composer proves not only to be already able to create great music, but also to play with it, with the objectivity and virtuosity of a master in his sixties.

The
Tre pezzi per orchestra (Three Pieces for orchestra) is a suite of three dance movements, Minuetto, Habanera and Furlana and is Pilati's most daring, burlesque and mature work. It was completed in 1925. The general source of inspiration may at first hearing seem to be Maurice Ravel, but Pilati has less of the latter's nostalgia and magical sleight of hand. He plays with all that by self-mockery and giving the music insolent and often even self-destructive touches, as, already in 1920, Ravel had dared to do in «La Valse». Pilati searches for a more avant-garde style, as if he would try to sympathize with new tendencies, or prove that he too could create something new, deriving from impressionism and neo-classicism. This affects in the first place the structure of each movement, which is respected only as far as their titles are concerned. They all show a certain freedom in manners and a need for orgiastic, outbursts under the old-fashioned titles they bear. The Minuetto starts light-heartedly, but turns gradually into a capricious and insistent Polonaise. The Habanera is interrupted by little cadenzas suggesting a dancer's need to whirl round within the too slow and sensuous Spanish rhythm, and, finally, the Furlana suggests a religious procession, definitely more ironical than that interrupting the Tarantella of Respighi's «Rossiniana» of 1925. Finally, Pilati's Furlana reveals a strong relationship with the Tarantella form itself and brings the movement and the suite to a disrespectful ending, in which the orchestra pokes out its tongue and simultaneously sneezes at the audience. It seems no other work by an Italian composer of that time had shown such irresistible dynamism and humour both earthy and refined since Verdi's Falstaff. Respighi's opera Belfagor (1924) or his grotesque tone-poem «Ballata delle Gnomidi» (1919) still remain tributes to the postromantic, flamboyant style of Richard Strauss, without daring to show as much fun and irreverence, or even such a detached view.
The Tre Pezzi, a suite for large orchestra, was first performed at the Teatro San Carlo of Naples in 1932, in a concert conducted by Franco Capuana. The score used for this recording is the composer's manuscript. The work was written between 1923 and 1925 and slightly revised in 1929. Minuetto and Habanera exist in earlier versions for piano solo and as well in earlier instrumentations.

Eight years before his Concerto in Do, Pilati had composed his
Suite per archi e pianoforte (Suite for piano and strings), which was first performed in Cagliari, in Sardinia, on 30th May, 1925. The local Accademia dei Concerti was conducted by the composer, with the piano part taken by Renato Fasano. The same programme included chamber pieces by Schumann and Boccherini, Respighi's transcription of Tartini's «Pastorale» and Pilati's revision of Alessandro Scarlatti's Overture «La Rosaura».
That Pilati was quite at home in a musical culture ranging from Gregorian chant and madrigals to the contemporary can once again be proved by listening to the
Suite, in which the piano has a predominantly solo function, compared to its rôle in the later Concerto. The four movements are based on old dance forms; the Introduzione turns out to be a Padovana (Pavane) and the Finale Toccata, both without being so titled. The theme of the Introduction reappears after the final Toccata nearly gets out of control, giving the piano the opportunity for virtuosity, as it insolently climbs and descends, and to thrill, influencing the swings, suggesting the future «Trittico Botticelliano» of Respighi, written the following year. The Finale is also very interesting, since it suddenly leads into an infectious, romantically ascending and scherzoso-like descending theme, actually a variation of the main theme of the Pavane and of the Suite itself. Closer examination of the Sarabanda and Minuetto in Rondò, shows thematic material deriving from the same source. Writing a suite, Pilati could create contrasting material by using a unitary thematic source. A great sense of humour and artistic maturity, almost incredible in a twenty-year-old composer, crown these attributes.

An unexpected return to simple tonality and structure appears in a short
Ninna-nanna (Cradle-Song) in G major/B minor, Alla culla (By the Cradle), completed on 18th November, 1938, about three weeks before Pilati's death. By then he knew that there was no hope any more, so he may have intended to write a «Berceuse» for his own final slumber. This melancholy orchestral piece reminds us of some similar ones by other Italian composers like Martucci, Respighi and Busoni, who in their earlier years had produced some less pretentious and successful, almost drawing-roomlike miniatures in post-romantic style. The orchestration of Alla culla is limited to five wind instruments, celesta, harp and strings, and could enrich the repertoire of any chamber ensemble able to play Sibelius' «Valse triste» or Vaughan Williams' «Fantasia on Greensleeves». For reasons unknown, Alla culla was issued in score form in 1940, but had been held back as «unpublished» by Casa Ricordi during the years preceding this recording.

Edited by Keith Anderson)

Concerto pour Orchestre en do *

Trois pièces pour Orchestre **

Suite pour Cordes et Piano ***

Alla Culla (Ninna-Nanna) ****


Le terme concerto pour orchestre est une trouvaille du vingtième siècle, et s'applique à une œuvre pour orchestre symphonique à la manière d'un «concerto grosso» baroque, avec des groupements concertante mis en opposition avec l'ensemble de l'orchestre. La forme puisait ses origines en Italie, notamment dans les Concerti grossi de Corelli, composées vers 1680, imités en Allemagne par Georg Muffat, et devenus l'inspiration plus tard pour les «Concertos brandebourgeois» de Johann Sebastian Bach, achevés en 1721. Le Concerto in Do (Concerto en ut) de Pilati est contemporain au premier des huit Concerti per orchestra de Petrassi, écrits entre 1933 et 1972, et le premier des deux Concerti grossi d'Ernest Bloch, œuvre avec piano obbligato composée en 1925, qui a bien pu susciter l'intérêt de Pilati, car Bloch avait été un de ses compositeurs préférés pendant ses années d'étudiant «révolutionnaire». De la même année date le «Konzert für Orchester» de Hindemith, et Respighi aussi, bien qu'il ne se soit pas servi exactement des mêmes termes, avait écrit des œuvres concertantes pour orchestre, telles que «Metamorfoseon, Modi XII» (1930) et le «Concerto a cinque» (1933). La plupart de ses reprises du vingtième siècle utilisent des formes de danses baroques ou autres, ainsi, en partie, que le principe de la forme sonate, par exemple les trois fameux concertos pour orchestre de Zoltàn Kodàly (1930), Béla Bartòk (1943) et Witold Lutoslawski (1954).Le concerto de Pilati est son chef-d'oeuvre. Terminé en 1933 et créé par Dimitri Mitropoulos au sixième festival de Venise de musique contemporaine (Biennale) le 6 septembre 1938, il rencontra un succès immédiat. Dans le même concert au Teatro La Fenice figuraient des œuvres de Giuseppe Rosati, Ettore Desderi, Leo Sowerby et Heitor Villa-Lobos. La presse trouva que «Bachiana Brasileira No. 2» était irrévérencieuse, et l'œuvre de Pilati devint le succès de la soirée. Le public et les compte-rendus étaient unanimement enthousiastes pour une musique superbe brillamment orchestrée, pleine de joie et de la lumière du soleil. Peu après, le 26 novembre 1938, Felix Weingartner dirigea le Concerto au Conservatoire Royale de Naples, avec l'«Akademische Festouverture» de Brahms, le «Siegfried-Idylle» de Wagner et la Symphonie «Héroique» de Beethoven. Les informations concernant des exécutions ultérieures sont incomplètes, comme pour, par exemple, un concert à la RAI italienne vers la fin des années 60 ou au début des années 70 dirigé par Ettore Gracis, et un autre en 1999, toujours à la Biennale, dirigé par Emilio Pomarico. En février 2001, au Gewandhaus de Leipzig, l'œuvre fui présentée à un public allemand, mais le chef et le soliste avaient décidé d'alléger le dernier mouvement en faisant une coupure impardonnable.
Dès le
premier mouvement, le Concerto in Do paraît peu conventionnel. Le thème triomphal en ut majeur, qui est la source de son matériau thématique, sert à créer une immense prélude au lieu d'un mouvement en forme de sonate. Il fournit aussi le matériel de l'Adagio et du Rondo, donnant à l'œuvre une forme cyclique cachée. Ces thèmes à leur tour créent des contrepoints et des thèmes secondaires ou des figures d'accompagnement, le tout tellement habilement fait que l'auditeur ne se rend pas compte de leur origine. L'Allegro donne au piano l'unique occasion de se présenter comme un véritable soliste avant de prendre le rôle concertante pour les deux derniers mouvements. L'Adagio suivant, qui débute en mi mineur, est un exemple magistral de néoclassicisme. Un quatuor de cors introduit une mélancolique mélodie chromatique qui est peu à peu reprise et décorée par des figures complexes au piano, aux cordes et aux bois à la manière baroque mais avec des harmonies post-romantiques. Le piano rajoute de temps à autre des arabesques comme des figures de cadence, ainsi que des réponses thématiques et un motif en forme d'appel, prémonition du thème du troisième mouvement. Les quelques touches modales (indiquant peut-être que Pilati connaissait le Concerto in modo misolidio [1925] de Respighi) amènent un point culminant tout en lyrisme. Lors de la reprise, l'orchestre refuse de reprendre le thème récurrent pour cor, introduisant à la place un moment suspendu où règnent la méditation et la réflexion, entraînant une transformation définitive en mi majeur et une fin qui s'estompe progressivement en des murmures éthérées. Dans le troisième mouvement, Allegro pesante e ben ritmato, Pilati présente un thème rustique dans le style brut tyrolien tout en s'amusant avec la forme du rondo. Ce thème trouve son origine dans le premier thème du premier mouvement, mais non seulement par rapport à l'accumulation de tierces: dans presque toutes les tonalités de la partie supérieure du cycle il domine joyeusement à la fois l'orchestre et la partie de piano. Un trio en si bémol majeur se construit à partir de la fin du thème tyrolien, suivi d'une variation brève, presque méditative, qui révèle la nécessité d'un retour du thème dans son entièreté. Après une récapitulation à la tierce supérieure, une stretta prépare une fin lumineuse et virile en ut majeur, mais ces tonalités éphémères sont habilement masquées par des motifs et figures contrastants, presque dissonants, nous donnant l'impression que la force cinétique du thème tyrolien n'est pas aussi autoritaire que l'on pensait et, peut-être qu'en réalité il n'aime pas tous ces changements. Quelques touches mahleriennes s'entendent de temps en temps dans l'orchestration, et toutes les surprises que livre Pilati gardent l'auditeur en même temps alerte et agréablement amusé. Un compositeur de 29 ans prouve qu'il est capable non seulement de créer de la grande musique mais aussi de jouer avec l'objectivité et la virtuosité d'un maître sexagénaire.

Les Tre pezzi per orchestra (Trois Pièces pour orchestre), une suite de trois mouvements de danse, Minuetto, Habanera et Furlana terminée en 1925, sont l'œuvre la plus audacieuse, la plus burlesque et la plus mûre du compositeur. L'inspiration fondamentale peut sembler être, à la première écoute, celle de Maurice Ravel, mais chez Pilati il y a moins de nostalgie et moins de tours de passe-passe. Pilati a un sens d'autodérision qui donne à sa musique des touches insolentes et même autodestructives (tout comme Ravel avait osé faire en 1920 dans La Valse). Pilati cherche un style plus avant-gardiste, comme s'il essayait de sympathiser avec les nouvelles mouvances ou s'il voulait prouver que lui aussi savait créer quelque chose de nouveau à partir de l'impressionnisme et du néoclassicisme. Ces considérations touchent en premier lieu la structure de chaque mouvement, qui est respectée seulement en ce qui concerne les titres. Ces structures manifestent toutes, sous leurs titres désuets, une certaine liberté stylistique et un besoin orgiaque de s'éclater. Le Minuetto commence de manière humoristique, mais se transforme peu à peu en une Polonaise capricieuse et obsédante. La Habanera est interrompue par de petites cadences, suggérant un danseur qui ne peut s'empêcher de tournoyer au rythme espagnol sensuel et allant. La Furlana, enfin, est l'évocation d'une procession religieuse, certainement plus ironique que celle qui interrompt la Tarantella dans «Rossiniana» (1925) de Respighi. La Furlana de Pilati révèle un lien étroit avec la forme même de la tarentelle, et termine le mouvement et la suite de façon peu respectueuse: l'orchestre fait un pied au nez tout en étemuant devant le public! Aucun autre compositeur aurait fait preuve d'autant de dynamisme irrésistible et d'humour à la fois cru et raffiné depuis Verdi dans Falstaff. L’opéra Belfagor (1924) de Respighi, tout comme son poème symphonique grotesque «Ballata delle Gnomidi» (1919), demeurent encore comme des hommages au style post-romantique, flamboyant de Richard Strauss, sans oser dévoiler autant d'humour et d'irrévérence, ou même autant d'objectivité.
Les «Tre Pezzi» furent créés au Teatro San Carle, de Naples en 1932, lors d'un concert dirigé par Franco Capuana. La partition utilisée pour l'enregistrement actuel est le manuscrit même du compositeur. L'œuvre fut écrite de 1923 à 1925 et partiellement révisée en 1929. Minuetto et Habanera existent dans des versions antérieures pour piano solo ainsi que dans d'autres arrangements.

Huit ans avant son Concerto in Do, Pilati avait composé son Suite per archi e pianoforte (Suite pour cordes et piano), créé à Cagliari en 1925, après que le compositeur avait emménagé à Milan. Lors du même concert, dirigé par Franco Michele Napolitano, avec le soliste Enrico Naso au piano, on joua des œuvres de Guido Pannain et de Niccolò van Westerhout, qui avaient aussi étudié et ensuite enseigné au Conservatoire de Naples, ainsi que des œuvres de Mario Castelnuovo-Tedesco, Luigi Cherubini et Jean-Baptiste Lully.
Que Pilati se sentait à l'aise au sein d'une culture musicale qui allait du chant grégorien et des madrigaux à la musique contemporaine est encore évident si on écoute la Suite, où le piano a un rôle surtout de soliste, bien plus que dans le Concerto ultérieur. Les quatre mouvements se basent sur des formes anciennes de danse; l'
Introduzione est une Padovana (Pavane) et le Final est un Toccata, bien que ni l'un ni l'autre porte de tels titres. Le thème de l'Introduction, qui réapparaît après le Toccata final, s'affranchit presque de tout contrôle, donnant au piano l'occasion de montrer de la virtuosité lorsqu'il monte et descend avec insolence, ainsi que de ravir, influençant les cordes et suggérant le futur «Trittico Botticelliano» de Respighi (composé l'année suivante). Le Final est non moins intéressant, car il amène bientôt un thème captivant, romantique dans ses montées, et du genre scherzoso, qui est en fait une variation du thème principal de la Pavane et de la Suite elle-même. Si on regarde de plus près, on voit que la Sarabanda et le Minuetto in Rondò remontent à la même source. En écrivant une suite, Pilati pouvait créer des matériaux contrastés tout en employant une seule source thématique. Un grand sens d'humour et une maturité artistique presque incroyable dans un compositeur âgé de vingt ans couronnent ses qualités.

Un retour inattendu à une tonalité et à une structure simples apparaît dans une brève Ninna-nanna (Berceuse) en sol majeur/si mineur, Alla culla (Près du berceau), terminée le 18 novembre 1938, environ trois semaines avant la mort du compositeur. Pilati savait alors qu'il n'y avait plus d'espoir, et destinait cette berceuse peut-être à une propre dernier sommeil. Cette pièce mélancolique pour orchestre nous rappelle d'autres, similaires, de compositeurs italiens tels que Martucci, Respighi et Busoni, qui, dans leur jeunesse, avaient produit des miniatures quasiment de salon qui étaient moins ambitieux et moins réussis dans un style post-romantique. L'orchestration d'«Alla culla» se limite à cinq instruments à vent, célésta, harpe et cordes, et pourrait enrichir le répertoire de tous les ensembles de chambre capable de jouer la «Valse triste» de Sibelius ou la «Fantasia on Greensleeves» de Vaughan Williams. Pour des raisons inconnues, l'édition d'«Alla culla» publiée en 1940 avait été retirée par Ricordi pour rester «inédite» au cours des années qui ont précédé cet enregistrement.
[Traduction française: Jeremy Drake]

Konzert für for Orchester in C-Dur *

Drei Stücke für Orchester **

Sulte für Streicher und Klavier ***

Alla culla (Ninna-nanna) ****

Der Terminus Konzert für Orchester ist eine Erfindung des 20. Jahrhunderts, angewendet auf Werke für Sinfonieorchester, die dem Stil des barocken «Concerto grosso» mit seinen Kontrasten zwischen coneertante-Gruppen und ganzem Orchester verpflichtet sind. Die Form hat ihren Ursprung in Italien, namentlich in Corellis 1680 entstandenen «Concerti grossi», in Deutschland imitiert von Georg Muffat und auch als Inspiration für Bachs 1721 vollendete «Brandenburgische Konzerte» dienend. Pilatis Concerto in Do (Konzert C-Dur) ist gleichzeitig an dem ersten von Petrassis acht «Concerti per orchestra», geschrieben zwischen 1933 und 1972, und das erste von Ernest Blochs zwei «Concerti grossi», einem von 1925 datierenden Werk mit obligatem Klavier, voraus. Er mag davon inspiriert worden sein, denn Bloch gehörte während seiner «revolutionären» Studentenjahre zu seinen Lieblingskomponisten. Im selben Jahr schrieb Hindemith sein «Konzert für Orchester», und auch Respighi hatte bereits - obwohl er nicht diesen spezifischen Terminus verwendete - concertante Werke für Orchester wie «Metamorfoseon, Modi XII» (1930) und «Concerto a cinque» (1933) komponiert. Die meisten im 20. Jahrhundert entstandenen Wiederbelebungen der alten Gattung verwenden barocke oder andere Tanzfonnen und teilweise auch das Prinzip der Sonatenforrn. Zu ihnen gehören die drei berühmten Konzerte für Orchester von Zoltàn Kodàly (1930), Béla Bartòk (1943) undt Witold Lutoslawski (1954).
Pilatis Konzert darf als seine grösste Leistung gelten. Vollendet 1933 und unter der Leitung von Dimitri Mitropoulos beim 6. Festival für Moderne Musik (Biennale ) am 6. September 1938 in Venedig uraufgeführt, war es ein spontaner Erfolg. Im selben Konzert im Teatro La Fenice kamen Werke von Giuseppe Rosati, Ettore Desderi, Leo Sowerby und Heitor Villa-Lobos zur Aufführung. Die Kritik befand die «Bachiana Brasileira Nr.2» für unwürdig, und Pilatis Werk wurde zum Erfolg des Abends. Zuhörer und Fachkritik waren sich einig im Lob dieses brillanten, grossartig orchestrierten und von Optimismus sprühenden Werks. Kurze Zeit später, am 26. November 1938, führte Felix Weingartner das Konzert am Königlichen Konservatorium Neapel auf, zusammen mit Brahms' «Akademischer Festouvertüre», Wagners «Siegfried-Idyll» und Beethovens «Eroica-Sinfonie». Über spätere Aufführungen gibt es nur unvollständige Informationen, wie z.B. eine Aufführung für die italienische RAI in den späten sechziger oder frühen siebziger Jahren, dirigiert von Ettore Gracis, oder eine andere, wiederum bei der Biennale (1999), geleitet von Emilio Pornario. Am Februar 2001 erklang das Werk erstmals in einem deutschen Konzertsaal, nämlich im Leipziger Gewandhaus. Leider entschlossen sich Dirigent und Solist zueintni unverzeihlichen Strich im Schlußsatz.
Das Concerto in Do gibt sich bereits im ersten Satz als unkonventionell. Das triumphale Thema in C-Dur ist die Quelle des theniatischen Materials und entpuppt sich als riesiges Vorspiel statt eines Sonatensatzes. Von diesem Thema ist das musikalische Material des Adagio und Rondo abgeleitet, wodurch das Werk eine verkappte zyklische Form erhält; aus diesen Themen entstehen wiederum neue kontrapunktische oder kontrastierende Nebenthernen oder Begleitfiguren; das alles ist auf eine derart gekonnte Manier gearbeitet, dass der Hörer sich der Quelle nicht mehr bewusst ist. Das Allegro gibt dem Pianisten die einzigartige Gelegenheit, als Konzertsolist hervorzutreten, bevor er in den beiden verbleibenden Sätzen zu concertante Aufgaben zurückkehrt. Das folgende Adagio, das in e-Moll beginnt, ist ein meisterhaftes Beispiel des Neoklassizismus. Das Hornquartett stellt eine melancholische, chromatische Melodie vor, die allmählich in barocker Manier, aber mit postromantischen Harmonien, von Klavier-, Streicherund Bläserfigurationen weiterentwickelt wird. Das Klavier produziert gelegentliche kadenzartige Arabesken sowie thematische Antworten und spielt ein signalartiges Motiv, das eine Vorwegnahme des Themas des dritten Satzes darstellt. Anklänge an Kirchentonarten lassen vermuten, daß Pilati Respighis «Concerto in modo misolidio» von 1925 gekannt hat. Danach steigert sich die Musik zu einem lyrischen Höhepunkt. In der Reprise weigert sich das Orchester, das wiederkehrende Hornthema zu übernehmen und bereitet stattdessen einen hinausgezögerten Moment des Nachdenkens oder Meditierens vor, wodurch sich eine endgültige Transformation nach E-Dur ergibt sowie ein Verklingen in ätherischen Sphären. Im dritten Satz, Allegro pesante e ben ritmato überschrieben, führt Pilati ein Thema nach rustikaler Tiroler Art ein und spielt mit der Rondoform. Nicht nur wegen der Terzschichtung ist dieses Thema vom Eröffnungsthema des ersten Satzes abgeleitet. In fast allen Tonarten der oberen Hälfte des Quintenzirkels beherrscht es vergnügt das Orchester und den Klavierpart. Ein B-Dur-Trio entsteht aus dem Tbemenschwanz des Tiroler Motivs, gefolgt von einer kurzen, eher nachdenklichen Variation, wodurch die Notwendigkeit der Rückkehr des gesamten Themas evident wird. Nach einer Reprise, die eine Terz höher als am Anfang gespielt wird, folgt eine stretta, die auf den glänzenden, maskulinen C-Dur-Schluss vorbereitet, wobei die verschiedenen Übergangstonarten sehr geschickt getarnt sind durch kontrastierende, fast dissonante Zellenmotive und Figurationen; es entsteht der Eindruck, als sei das kinetische Tiroler Motiv gar nicht so autoritär und wolle es vielleicht auch all die Veränderungen nicht über sich ergehen lassen. Die Instrurnentierung läßt an einigen Stellen an Gustav Mahler denken, und die Überraschungen, mit denen Pilati aufwartet, gewährleisten die Aufmerksamkeit und Unterhaltung des Zuhörers. In diesem Werk zeigt sich, daß ein 29jähriger Komponist nicht nur in der Lage ist, grosse Musik zu schreiben, sondern daß er auch mit ihr zu spielen versteht mit der Objektivität und Virtuosität eines sechzigjährigen Meisters.

Die
Tre pezzi per orchestra (Drei Stücke für Orchester) ist eine aus drei Sätzen (Minuetto, Habanera und Furlana) bestehende Tanzsuite - Pilatis gewagtestes, humorvollstes und reifstes Werk. Es wurde 1925 vollendet. Beim ersten Hören könnte man Ravel als Inspirationsquelle vermuten, aber Pilati war weniger nostalgisch und besaß auch nicht den magischen Federstrich des französischen Meisters. Er macht sich über seine eigene Musik lustig und gibt ihr überhebliche, bisweilen selbstzerstörerische Züge, wie es bereits 1920 Ravel in «La valse» gewagt hatte. Pilati sucht nach einem eher avantgardistischen Stil, als sympathisiere er mit neuen Tendenzen oder als wolle er beweisen, dass auch er etwas vom Impressionismus und Neoklassizismus abgeleitetes Neues schaffen konnte. Dies beeinflusst in erster Linie die Struktur der einzelnen Sätze, die lediglich was die Titel betrifft respektiert wird. Doch hinter diesen altehrwürdigen Titeln verbirgt sich eine gehörige Portion Freiheit im Umgang mit der Form und ein Bedürfnis nach orgiastischen Ausbrüchen. Das Minuetto beginnt leichtfüssig, wird dann aber allmählich zu einer kapriziösen, beharrlichen Polonaise. Die Habanera wird von kleinen Kadenzen unterbrochen, als wollten die Tänzer innerhalb des zu langsamen und sinnlichen Tempos umherwirbeln. Die Furlane suggeriert schliesslich eine religiöse Prozession, und zwar auf eindeutig ironischere Art als die Unterbrechung der Tarantella in Respighis Rossiniana von 1925. Pilatis Furlana zeigt eine nahe Verwandtschaft mit der eigentlichen Tarantella und bringt den Satz und die ganze Suite zu einem respektlosen Ende, indem das Orchester gewissermassen die Zunge herausssreckt und sich über das Publikum lustig macht. Soviel unwiderstehliche Dynamik und einen derart spritzigen, sowohl derben als auch feinen Humor hatte es bei einem italienischen Komponisten nach Verdis Falstaff nicht mehr gegeben. Respighis Oper Belfagor (1924) oder seine groteske Tondichtung Ballata delle Gnomidi (1919) bleiben dem postromantischen, extravaganten Stil eines Richard Strauss verpflichtet, ohne den Mut zum Spaß oder zur Respektlosigkeit zu besitzen, oder gar zu einer distanzierten Sicht.
Die Tre pezzi, eine Suite für grosses Orchester erlebten ihre Uraufführung 1932 im Teatro San Carlo zu Neapel bei einem von Franco Capuana dirigierten Konzert. Bei der für diese Aufnahme benutzten Partitur handelt es sich um das Manuskript des Komponisten. Das Werk entstand zwischen 1923 und 1925 und wurde 1929 leicht revidiert. Minuetto und Habanera existieren in früheren Fassungen für Klavier solo und auch in früheren Instrumentalfassungen.

Acht Jahre vor seinem Concerto in Do hatte Pilati seine
Suite per archi e pianoforte (Suite für Klavier und Streicher) komponiert, die am 30. Mai 1925 im sizilianischen Cagliari uraufgeführt wurde. Die lokale Accademia dei Concerti wurde vom Komponisten geleitet, den Klavierpart spielte Renato Fasano. Am gleichen Abend standen Werke von Schumann und Boccherini, Respighis Transkription von Tartinis «Pastorale» und Pilatis Revision von Alessandro Scarlattis Ouvertüre «La Rosaura» auf dem Programm.
Dass Pilati sich in einer Musikkultur zuhause fühlte, die von der Gregorianik,über das Madrigal bis zu zeitgenössischer Musik reichte, wird beim Hören der Suite erneut unter Beweis gestellt, in der das Klavier im Vergleich zu seiner Rolle im späteren Concerto als veritables Soloinstrument behandelt wird. Den vier Sätzen liegen alte Tanzformen zugrunde; die Introduzione entpuppt sich als Padovana (Pavane) und das Finale als Toccata, ohne dass sie als solche betitelt sind. Das Thema der Introduzione kehrt zurück. nachdem die abschliessende Toccata beinahe aus der Kontrolle geraten wäre, und gibt dem Klavier in auf und absteigenden Passagen Gelegenheit zu virtuosem Spiel, von dem wiederum die Streicher angesteckt werden. Das Ganze weist voraus auf das ein Jahr später entstandene «Trittico Botticelliano» von Respighi. Interessant ist ebenfalls das Finale, da es plötzlich zu einem ansteckenden, romantisch sich aufschwingenden und scherzohaft absteigenden Thema führt, das in Wirklichkeit eine Variation des Hauptthemas der Pavane und der Suite selbst ist. Bei näherer Betrachtung der Sarabande und des Minuetto in Rondò entdeckt man Material aus derselben Quelle. Indem er eine Suite schrieb, konnte Pilati kontrastierendes thematisches Material kreieren, das sich aus einer einheitlichen Quelle speist. Diese Attribute werden von einem ausgeprägten Sinn für Humor und von einer für einen zwanzigjährigen Komponisten ungewöhnlichen künstlerischen Reife gekrönt.

Eine unerwartete Rückkehr zu einfacher Tonalität und Struktur zeigt sich in dem kurzen
Ninna-nanna (Wiegenlied) in G-Dur - h-Moll, Alla culla (An der Wiege), vollendet am 18. November 1938, ungefähr drei Wochen vor Pilatis Tod. Zu diesem Zeitpunkt wusste er bereits, dass es keine Hoffnung mehr gab; vielleicht wollte er mit diesem Stück eine Berceuse für seinen eigenen Schlummer schreiben. Dieses melancholische Orchesterstück erinnert uns an ähnliche Stücke von anderen italienischen Komponisten wie Martucci, Respighi und Busoni, die in ihren frühen Schaffensjahren einige weniger anspruchsvolle und erfolgreiche Miniaturen in einem postromantischen Stil geschrieben hatten. Die Besetzung von Alla culla beschränkt sich aus fünf Blasinstrumenete, Celesta, Harfe und Streicher und ist eine echte Bereicherung für Ensembles, die Sibelius' «Valse triste» oder Vaughan Williams' «Fantasia on Greensleeves» spielen können. Das Stück erschien 1940 in Partiturform, wurde aber aus unbekannten Gründen bis zum Zeitpunkt dieser Aufnahme in all den Jahren von Casa Ricordi als «unveröffentlicht» zurückgehalten.

Deutsche Fassung: Bernd Delfs
The curiously mono-nomenclatured conductor, Adriano, also writes the extensive programme notes for this CD. This he does passionately and with considerable persuasion, but he says (and this is quite likely to put listeners off), Pilati’s output «over a period of only eighteen years is already full of surprises and of great maturity, leading the present writer not to hesitate in regarding him as a genius.»

Mario Pilati was born in Naples in 1903 and is therefore some 25 years younger than the Respighi and Casella generation and belongs to a disparate group of composers which includes Petrassi, Dallapiccola, Rieti and Nino Rota. In truth he does not fit into that group. His short, and one must say unfulfilled, life never allowed him a chance fully to develop, to have his music promoted or to be taken up by leading figures. Much of it remains published. These factors never allowed the composer to develop his burgeoning and promising voice.

There is enough on this CD to show that Pilati, who was very prolific, was a promising and very fine composer. A great one? Well, perhaps Marco Polo will allow us more opportunities in the future to decide on that one.

There are certainly times when a career in films might well have been ideal for Pilati (e.g., the Forlana in the ‘Three Pieces’ and the third movement of the ‘Concerto for Orchestra’ when I could almost see an Italian Malcolm Arnold peeping out between the ravioli and the pasta.

In retrospect I probably made an error when I first listened to this disc. I decided to listen in chronological order, beginning with the less representative ‘Suite’ of 1925. My next selection followed the sequence of the CD with the longest and most impressive work being the so-called
Concerto for Orchestra. Although the booklet reminds us of works of similar title by Bartók, Lutoslawski etc, it also informs us that one of Pilati’s favourite composers in the '20s was Ernest Bloch who composed his first and best known ‘Concerto Grosso’ in 1924 (the 2nd not until in 1951). It is the baroque idea of 'concerto', that informs this piece, with its grand opening Prelude. The contrapuntal basis of the second and third movements hides the main theme of the opening but the return of this theme is the basis for the cyclic nature of the work. The piano at times seems like a soloist. The E minor second movement is neo-classical in perception with its ornamentations in the piano, string and wind figurations in a baroque manner but with romantic harmonies. I personally find the sound of the piano in the texture unconvincing and it brings to mind the sound of a theatre orchestra trying unsuccessfully to be serious. Indeed the scoring in general is a mixture of the Hollywood MGM sound of the 1930-40s tweaked with reminders that baroque music should be more hair-shirt than passion.

The
Three Pieces consist of three dances, a Minuetto, a Habanera and a Furlana. These are very attractive works deliciously, nicely and convincingly scored - the influence of Ravel can surely be heard here. I am thinking of ‘Le Tombeau de Couperin’ (1917) but also in the Habanera a touch of ‘La Valse’. There is a colourful use of percussion throughout especially at the opening of the Furlana. The harmony is rich and was quite probably was considered rather modern for its time.

The
Suite is a strongly neo-classical work in which the piano dominates. The booklet is graced with a lovely sepia photograph of Pilati and his small orchestra at the time of its first performance. The Sarabande is a perfect work of its type and style as is the Minuet, so reminiscent of Ravel and even Fauré.

The disc ends touchingly, with Pilati’s last work, written as he was literally on his death bed, a
Cradle Song, really a melancholy Berceuse for one might say, his own slumber. It is scored for five wind instruments, celesta, harp and strings. It is a work that should be better known and any readers who work for Classic FM would find it an ideal advert for the world’s most beautiful music.

The recording is perfectly good and well balanced. I have little criticism of the orchestra except that the strings seem to be not quite on top of the demands in parts of the Concerto.

For a number of years now early 20th Century Italian music has, thanks to Marco Polo, been getting more exposure. There is so much more to Italian art music of that era than Puccini and Respighi. Well worth investigating. [
Gary Higginson]

Konzert für for Orchester in C-Dur

von Marcus Erb-Szymanski

Mario Pilatis Concerto in C ist ein wirklich merkwürdiges Werk. Es beginnt den erste Satz (Allegro cantabile, un poco maestoso) mit großen feierlichen Gesten im Tutti, die nicht wenig vom Charakter einer barocken Festouvertüre besitzen. Aber eben auch nur den Charakter, denn alles andere (Harmonik, Melodik, Instrumentation etc.) ist alles andere als barock.

Die Hörner unterbrechen die Einleitung durch ein rhythmisch-forciertes Motiv, das einige Bewegungen auslöst, welche aber kurz darauf in Form von sanften Flötenmelodien innehalten. Die Streicher und das Klavier (als Orchesterinstrument) übernehmen die ruhige Melodik, bevor sich das rhythmische Motiv im ganzen Orchester breitmacht, aber im Tutti allmählich seinen Charakter verändert und unmerklich ins festliche Anfangsgehabe zurückfällt. Nun sind es die Posaunen, die es plötzlich wieder ruhig angehen lassen, die Hörner integrieren die rhythmische Spezifik und mit Hilfe der Blechfraktion wird der Satz in einem strahlenden Allegro zu einem wieder festlichen Ende geführt (wohinter die Trompete noch einen leuchtenden Schlusspunkt setzt).

Das Schöne und gleichzeitig auch Merkwürdige an einem solchen Satz ist die heilige Einfalt seiner konfliktlosen Welt. Die gegensätzlichen Motive oder Charaktere lösen sich in einem Reigen seliger Geister miteinander ab, gehen teilweise in einander über und lassen allenfalls in einigen Übergangssituationen ein wenig Reibungsenergie spürbar werden. Das ist nicht anders im zweiten Satz, einem Adagio, der mit brütendem Hornmelos über gezupften Bass-Schritten einsetzt, der wunderbar rankende Streicher- und Bläserpassagen kennt und auch ein kurz eingeschobenes „Tripelkonzert“ mit Klavier, Violine und Viola nicht verachtet, der die ausufernde Melismatik der Solovioline sachlicher, aber nicht weniger zart durch das Klavier beantworten lässt, dessen polyphone Melodiennetze schließlich im allgemeinen Streichersegen münden, bevor die Hörner und Posaunen ihre gewichtigen Schlussintervalle über das Winke-Winke-Abschiednehmen der Violinen stülpen. Auch hier also eine heile Welt, in der regelmäßig wiederkehrende, skeptische Zwischenrufe der Trompeten und Posaunen durchaus beunruhigend wirken, ohne jedoch wirklich etwas „Schlimmes“ heraufzubeschwören.

Die Herausnahme des Dramatischen aus der Musik zugunsten von festlicher Repräsentation und tänzerischer Spiellust verweist ganz bewusst auf die Zeit des Barock. Und weil Tanz und Repräsentation sich keineswegs ausschließen, sind Konflikte hier gar nicht gefragt. Vielmehr ist der Versuch zu erkennen, eine alte musikalische Grundhaltung mit modernen musikalischen Mitteln neu aufleben zu lassen. Ein fürs Zeitalter der historischen Aufführungspraxis ungewohnter, keineswegs jedoch abwegiger Umgang mit der Tradition.

Dass sich das Repräsentative und das Tänzerische dennoch ins Gehege kommen können, deutet sich, wenn auch nur als Anflug einer Ahnung, im dritten Satz an (Allegro pesante e ben ritmo - Rondo alla tirolese). Derb und burlesk im Anfang assoziiert er folkloristische Tänze, zeigt aber dennoch eine starke Affinität zur deutschen Sinfonik, etwa den Scherzi eines Bruckner oder den Ländlern eines Mahler. Wie der auf den Anfang unmittelbar folgende Klavierpart jedoch bestätigt, bleibt alles mehr irdisch, mehr tänzelnd als dass religiöse Überhöhungen angestrebt würden. Dafür setzt Pilati das Volkstümliche nun in Kontrast zu dem plötzlich zurückkehrenden Prinzip der Festlichkeit, das in diesem Satz wieder eigenen Raum beansprucht, so dass sich hier ein Gegensatz zwischen profaner und repräsentativer, zwischen burlesker und höfischer „Tanzmusik“ anzubahnen scheint. Doch auch dieser Gegensatz ist trügerisch, will man das Ende nicht als einen Trugschluss betrachten, wo alle denkbaren Gegensätze mit Pauken und Trompeten „synthetisiert“ werden. Die Welt bleibt ein Spiel, die Musik ein Vergnügen und Konflikte, sollten sie angedeutet sein, waren nur ein Scherz. Das ist eine klare Absage an die spätromantische Ästhetik, aber sie bedient sich im Einzelnen - um sich sozusagen zu artikulieren - spätromantischer musikalischer Mittel. Und das ist ein reizvoller, aber eben auch merkwürdiger - im doppelten Wortsinn - Gegensatz.